Con gli allievi del Laboratorio Permanente dell’Elicantropo (della replica del 2 novembre) Viviana D’Agnello, Giuliana Ciucci, Serena Mazzei, Claudia Gilardi, Ida De Rosa, Sara Balestrieri, Gaetano Franzese, Luciano Dell’Aglio, Fabio Faliero, Paolo Aguzzi, Claudio Fidia, Filippo Stasi, Antonello Vivilecchia, Vincenzo Liguori, Giuliana Orlacchio, Giovanni Meola, Pasquale Saggiomo, Lucia Lombardi, Sefora Russo, Francesca Morgante, Eleonora Ricciardi, Federica Pirone, Donatella Di Ruocco, Lisa Abbategiovanni
Elementi scenici a cura degli allievi dell’Accademia delle Belle Arti di Napoli
Elaborazione musicale Paolo Coletta
Adattamento e regia Carlo Cerciello
Produzione Teatro Elicantropo Anonima romanzi/Prospect.
MAMMA NAPOLI
Spesso non è facile descrivere uno spettacolo teatrale per la compenetrazione di segni in esso innestata che presupporrebbe tante analisi. Questo è il caso di “Signurì, signurì”, testo di Enzo Moscato scritto nel 1982, liberamente ispirato al romanzo La pelle di Curzio Malaparte.
Stavolta a metterlo in scena sono stati i ragazzi del laboratorio teatrale dell’Elicantropo di Napoli guidati dalla sapiente regia di Carlo Cerciello.
Un testo complesso da transcodificare praticamente sulla scena seppur la parola di Moscato nasce per il teatro; ciò si motiva col fatto che ogni quadro, ogni personaggio della piéce si carica non soltanto di ciò che incarna, ma è al contempo un simbolo.
La drammaturgia di Moscato è episodica, la profonda coerenza di fondo si snocciola tramite una struttura costituita da una serie di quadri nella quale il ritmo serrato e la dinamicità della progressione sono fondamentali per tenere ben saldo il filo conduttore dell’azione.
“Signurì, signurì” è suddiviso in “La vergine di Napoli”, “Il mercato”, “Il bordello”, “I mendicanti”, “Il cafè chantant”, “La figliata”, “Il ballo di sfessania”, “La sirena”, “Le nane”, “La cena, “Tammurriata nera” , ma prima ancora c’è un prologo che inizia con “Bell’è Babbele, bella e senz’uocchie, vecchia, sorda e semp’annura…” il cui accostamento biblico di Babele a Napoli diviene poi la chiave di lettura di tutta l’opera.
A Babele si parlavano tante lingue, Moscato la lingua la deforma, la rende mirabilmente plastica, innaturale ma viva attraverso il pastiche che varca la mera valenza linguistica per essere testimonianza materiale di una dimensione storica e antropologica complessa e profonda. Il dialetto dei sciuscià si mescola all’americano di un soldato, quello dei bordelli e dei mercati alla lingua da consumismo capitalistico di una coppia di turisti. In questa Babele vergini, prostitute, femminnielli, nane, straccioni costituiscono il tessuto vitale, un brulichìo che non perde la sua vivacità, anche a ridosso di una grande tragedia: la guerra.
Una nebbiolina avvolge le scene che rapidamente incalzano, alternando oggetti scenici colorati innalzati ad autentici simboli di questa città stremata, vinta e sconfitta, letteralmente trasfigurata in un grande lupanare. Si ha una strana impressione, che lo spettacolo prenda vita sulla base di un paradosso: la sensazione è quella infatti che la disperata vitalità dei personaggi resta sul palcoscenico, o sia concepita per esso, dopo la fine di una tragedia (se poniamo che la guerra ne sia protagonista), quasi come un processo irrefrenabile, contro le regole stesse del Teatro nel quale la morte del protagonista segna l’epilogo del dramma , contro lo stesso decreto cinico della Storia e del Tempo che qui a Napoli devia il suo percorso. “Qui i minuti, le ore, i secondi, hanno il brioso vezzo di stendersi all’indietro, di precipitarsi in avanti, o rovesciarsi gli uni sugli altri, con una sorta di solidarietà, un circolare fantastico girotondo, che fa del prima il dopo, e del dopo l’impercettibile sosia del primo. Sì. Qui ci sono almeno un paio di cosette che hanno l’ambìto onore di proclamarsi eterne, imperiture, intoccate dallo scorrere di Cronos … Che so io? Qualche nota, qualche luna e… qualche celebre finestrella” si dice ad un tratto. Ed ecco il punto; da un lato ci sono le storie di disgraziati che non fanno altro che perpetuare come un assurdo gioco di inerzia, la tragedia della guerra attraverso le loro squallide vite, dall’altro i nostri simboli, quei maledetti simboli che sono croce e delizia, condanna e redenzione al contempo e che astraggono Napoli dal corso naturale della Storia.
Ci troviamo in bordelli, tuguri, mercati, stanze adibite a postriboli con un zigzagare di presenze che scontano la più terribile condanna; quello di essere quanto più realisticamente vittime della vita e dagli eventi mondiali, e nello stesso istante inchiodati a restare simbolo di un ventre, quale quello della città, che li “prostituisce” (ed anche qui in senso reale e in quello figurato) allo sguardo del mondo, incarnato dalla coppia di turisti che con la loro macchinetta fotografica e il loro americano qualunquistico guardano la città come se fossero al cospetto di un suggestivo circo.
Allora lo spettatore può scegliere come guardare “Signurì, signurì”; se aderire alla narrazione di Malaparte al di fuori della scena, oppure se prestare attenzione all’entusiasmo ingenuo quanto cinico dei due americani che invece sono dentro alla scena. Vedere quindi il tutto provocatoriamente, essendo consapevoli dell’alterità dei simboli rispetto al reale, o come un autentico fenomeno da barraccone.
Del resto Malaparte ce lo dice: “No, signori, no. Queste non sono le leggi dell’ospitalità, né quelle del teatro. E va bene che sia le une che le altre sono inficiate dal diritto di guerra, però… però… Voi… indietro… troppo eccesso. E in quanto a voi signori andate a mettervi tra il pubblico, là starete al sicuro. Pericoloso, troppo pericoloso curiosare tra le macerie… anche se sono di cartapesta.”
Il pregio dello spettacolo è questo: chi lo guarda sceglie come guardare, sceglie come mettere insieme un mosaico di situazioni in cui sciuscià, prostitute, suore, accattoni, marinai, femminielli, pulcinelli si susseguono dipingendo quell’affresco di un “barocco degradato” e fatiscente nel quale il pastiche ridisegna un corso biologico e sociale deviante rispetto al mondo; e diviene difatti la lingua dei femminielli che si affastellano nella drammaturgia partenopea contemporanea rievocando attraverso il loro corpo volutamente respinto e poi alterato, le disincantate e paradossali variazioni di Napoli.
Anche la Sirena fa il suo ingresso fra le reti di un pescatore come pure Pulcinella dall’identità bipolare su una sedia a rotelle; i topòi rivisti, riletti alla luce del loro permanere tali, ma anche distorti, nel tentativo forse vano di sradicarli. Evidentemente risiede qui la ragione dell’ultima azione con la quale si conclude il tutto; la rivoltella puntata alle tempie del vecchio che esclama “Addà passà ‘a nuttata” si trasforma nell’inutile sforzo di uccidere il fatalismo e il luogo comune di questa città per renderla conforme al prosieguo della Storia.
Un altro prezioso aspetto della performance è scorgere in alcuni personaggi una punta surreale, un vago richiamo d’avanguardia novecentesca, un sottile onirismo che non toglie nulla alla necessità di una mimesi così disperatamente realistica, seppur mistificata; una calibratura notevole non solo da un punto di vista estetico ma anche da quello della profondità del testo. Un esempio fra tutti è la Sciantosa (Lisa Abbategiovanni) il cui personaggio sembra essere uscito dal genere dell’avanspettacolo e poi caricato di un’inquietante distorsione.
Del resto, anche gli elementi scenografici tutti colorati, posti nella vuota oscurità dello spazio scenico, e costituiti da soli oggetti-simboli traghettano il barocco degradato della drammaturgia moscatiana verso una dimensione teatrale assai plastica, quasi delirante e metateatrale, sebbene tutto parli visceralmente di realtà.
Un’affascinante “tammurriata nera” alla quale giovani del Laboratorio danno vita in maniera davvero egregia affrontando con maturità il dualismo barocco-mimesi che qui paradossalmente è convogliato in un’unica percezione.
